1957年，北京人藝曾將著名劇作家吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》搬上舞臺；時隔68年，經(jīng)典煥新，該劇以全新的陣容和呈現(xiàn)再現(xiàn)人藝舞臺，展示給觀眾的不僅是一部中國現(xiàn)代話劇史上的經(jīng)典之作，更是北京人藝在新時代的守正創(chuàng)新與美學(xué)追求。

　　吳祖光1942年創(chuàng)作的《風(fēng)雪夜歸人》，以京劇名伶魏蓮生與官僚姨太太玉春的愛情悲劇為線索，在權(quán)貴與卑微的交織中叩問人性尊嚴(yán)。劇中，魏蓮生從被追捧的“玩物”到覺醒的個體，玉春從“金絲雀”般的生存狀態(tài)走向?qū)ψ杂傻淖非?，這種從“蒙昧”到“覺醒”的蛻變，在當(dāng)代仍有現(xiàn)實(shí)意義。尤其玉春的質(zhì)問：“頂可憐的人不就是自己不知道自己可憐的人嗎？”直指人性的麻木與覺醒的艱難，堪稱跨越時代的警句。

　　然而，作為一部誕生于半個多世紀(jì)之前的作品，《風(fēng)雪夜歸人》講述的戲曲名伶與姨太太的愛情故事和帶有極強(qiáng)文人理想色彩的浪漫情懷，對于當(dāng)代觀眾來說，容易認(rèn)為有些過時和俗套；劇本中魏蓮生和玉春之間的感情發(fā)展也由于缺乏細(xì)膩扎實(shí)的情感鋪墊，顯得不夠有信服力。如何能讓這樣一部作品吸引今天的觀眾，這對今日的創(chuàng)作者和演員都提出了挑戰(zhàn)。

　　北京人藝院長、該劇藝術(shù)指導(dǎo)馮遠(yuǎn)征以外邀北方昆曲劇院戲曲演員劉恒的方式，請到了他心目中的“魏蓮生”，成為排演該劇契機(jī)。有著深厚戲曲功底和表演經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演閆銳，與劇組其他演員也都共同幫助本就刻苦用功的劉恒不斷揣摩人物，使其終于達(dá)到“既有戲曲的詩意韻律，又有話劇的生活質(zhì)感”，穩(wěn)穩(wěn)站在了人藝舞臺之上。這既是劉恒個人藝術(shù)生涯的突破，也體現(xiàn)了北京人藝“開放選角”的理念。

　　作為一名武生出身的昆曲演員，劉恒首次跨界話劇舞臺，挑戰(zhàn)男旦角色，既要展現(xiàn)出眾的戲曲功底，又要克服多年的武生表演習(xí)慣，還要刻畫一代名伶的復(fù)雜境遇和情感糾葛，難度極大。他通過收斂武生的凌厲眼神，賦予角色文雅的書生氣質(zhì)，同時以柔中帶剛的肢體語言，展現(xiàn)出名伶的脆弱與堅(jiān)韌，并將戲曲程式化動作融入角色塑造。長綢舞的飄逸、折扇開合的韻律，乃至云手轉(zhuǎn)身的停頓，都外化了魏蓮生的人物身份和情感世界。無論是魏蓮生的獨(dú)處，還是與玉春的感情戲，劉恒都以細(xì)膩的停頓和眼神流轉(zhuǎn)，將角色豐富的情感層層遞進(jìn)。最后一場戲，有著舞蹈功底的陸璐扮演的玉春，和劉恒扮演的魏蓮生一大段唯美動人的共舞，既有舞蹈的優(yōu)美，又有戲曲的雅致，共同塑造了“短暫卻燦爛”的愛情意象。

　　特別值得一提的是，除了男女主人公，以及梁丹妮、李洪濤兩位資深演員扮演的馬大嬸和蘇弘基各有亮點(diǎn)，北京人藝青年演員梁國棟扮演的二哥李榮生和劉宸扮演的管家王新貴兩個人物可謂極有光彩，演出了人性的復(fù)雜和人生的況味。梁國棟結(jié)合自身地方戲世家的經(jīng)歷，在舉手投足和笑中帶淚之間，將一個從舞臺寵兒淪為幕后“跟包”的滄桑梨園人演繹得深沉感人；戲曲科班出身的劉宸則以張弛有度、味道十足的表演，演活了王新貴這種投機(jī)小人物的精明世故和仗勢欺人。劇中幾位“捧角兒”的粉絲，演員們以帶有漫畫色彩的喜劇夸張手法表現(xiàn)，也暗合了當(dāng)代追星現(xiàn)象。能夠明顯看出，整個劇組都進(jìn)行了一定的戲曲表演訓(xùn)練，幾乎每個角色都會“露一手”，可見北京人藝對傳統(tǒng)文化的重視和對演員的專業(yè)要求。如果表演能在整體節(jié)奏上更加緊湊，風(fēng)格上更加統(tǒng)一，相信會有更強(qiáng)的感染力。

　　北京人藝這版《風(fēng)雪夜歸人》最令人驚艷的，是整個作品的美學(xué)追求。該劇無論是舞臺呈現(xiàn)還是演員表演，都不似北京人藝舞臺上常見的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，而是強(qiáng)調(diào)將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美相結(jié)合的“東方詩境美”。舞美設(shè)計(jì)以簡約詩意的大寫意風(fēng)格，帶給人視覺和心靈的審美感受，層層垂落的朦朧紗幔如同人生起伏，隱喻命運(yùn)無常；斜倚的海棠枝蔓則象征著對自由、愛情和理想的大膽追尋。昆笛余韻裊裊，板鼓聲聲驚心，在音樂和音效處理上，也以一種克制內(nèi)斂、恰到好處的方式營造出內(nèi)在的戲劇張力。

　　最妙之處在于，雖然劇名叫做《風(fēng)雪夜歸人》，但舞臺上卻不見一片飛雪，將中國戲曲留白寫意、得意忘形的美學(xué)發(fā)揮到極致。尤其在“大雪紛飛”的技術(shù)手段已經(jīng)被濫用的當(dāng)下舞臺，《風(fēng)雪夜歸人》這種“無雪勝有雪”的舞美設(shè)計(jì)不落俗套，反倒更能激發(fā)人們的想象力。當(dāng)風(fēng)雪不在臺上，而在每個人心中，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下的意境更加深遠(yuǎn)，也讓人更加感覺到，每個人在風(fēng)雨兼程的人生道路上，都是夜歸人。